Wim Wenders, 1991

Pienso que una película tiene que ir precedida de un sueño, bien de un sueño propiamente dicho, del que se acuerda uno al despertarse, o bien de un sueño diurno.

No quiero generalizar eso, pues seguramente no sirva para todas las películas. Muchas no precisan de sueño alguno, son resultado del cálculo y, por tanto, no constituyen inversiones de tipo emotivo sino de tipo económico. Pero no me refiero a esas películas, Me refiero a películas que tienen alma, en las cuales se percibe un centro, que manifiestan una identidad. Y todas ellas han sido "soñadas", de eso estoy seguro.

Pero una película suele ser una empresa tediosa, durante cuya realización es posible dudar de ella a causa de muchas injusticias o que incluso puede perderse de vista a todos los efectos. Se necesita entonces una fuente de energía que no se escurra ni se agote. Esa fuerza, de la que puede nutrirse una película desde su primera idea hasta que están ya listas las copias, es precisamente lo que yo denomino, a falta de un término mejor, el "alma" de una película, su sueño particular... (lo que no quiere decir, sin embargo, que el aspecto final de una película tenga que asemejarse a su primera imagen onírica). Muy al contrario, la fuerza de su "sueño" consiste, precisamente, en dejar intactas todas las relaciones de la película con realidad y con sus circunstancias siempre cambiantes y mantenerla abierta a todo tipo de variaciones, desvíos y cabriolas.

¿Cuál fue el sueño de Bis ans Ende der Welt (Hasta el fin del mundo). ¿Qué le ha salvado la vida durante más de doce años? ¿Cuál fue la imagen primigenia? ¿La historia de amor, la película de ciencia-ficción, la road-movie? ¿O la combinación de todos esos géneros y motivos? Tengo la impresión de que, desde el principio, tenía detrás algo distinto dotado de fuerza para unir todos esos elementos dispares, un tema genérico, común a todos ellos.

Recuerdo que mi primer cuaderno de apuntes para la película estaba encabezado por un lema de Roland Barthes, tomado de Fragmentos de un discurso amoroso . "Imagen: en el terreno del amor, las heridas de mayor gravedad provienen más de lo que se ve que de lo que se sabe". Misteriosa como me pareció la 'frase en un primer momento, sentí que tenía mucho que ver con nuestra película, que por aquel entonces era todavía un proyecto, relacionando el "amor", las "imágenes" y el "ver".
¿Podían, entonces, las "imágenes" o el "ver" servir de tema para una película o una historia de amor? Una "película sobre el ver", ¿no era, acaso, una especie de pleonasmo? ¿O podía una película de ciencia-ficción encontrar en ello algo nuevo, abrir, por así decirlo, los ojos?

En el deseo de hacer una película de ciencia-ficción influye mucho, precisamente, el hecho de que le permite a uno tomarse enormes libertades. Se le puede sacar mucho partido, por así decirlo. Cuanto más se asoma uno al futuro, más amplia libertad de movimiento se tiene (lo que suele molestarme de las películas de ciencia-ficción es que apenas se toman libertades. En las películas de ciencia-ficción de los años cincuenta, las personas se comportan como en los años cincuenta, en las películas hechas en los setenta y ambientadas mil años más tarde siguen hablando como en los años setenta, trasladan a todas las épocas los mismos conflictos pequeñoburgueses que existen en nuestro agarrotado siglo XX).

Ante todo, este género refleja, al parecer, más la época correspondiente que el propio futuro. En mí tampoco sería algo muy distinto, pensé. Mi película es una película del año 1990 y trata de la proyección al año 2000, también desde mis/nuestros temores, esperanzas y deseos actuales referentes a ese futuro cercano. Puede decirse que mucho no podrá cambiarse en diez años. Pero, sin embargo, ese pequeño margen de tiempo nos daba libertad para representarnos algo y para imaginarnos cosas que hoy todavía no existen.

¿Qué es lo que más me interesaba del futuro? ¿Se relacionarían las personas de otra manera entre sí? Mirando hacia atrás, hacia los años ochenta, me pareció que siempre se podrían encontrar pequeños saltos en la conducta, en las formas de expresión y de relación. Por eso hemos querido tener presente eso en el guión y en la interpretación de los actores. Hemos hecho muchos encuentros más directos, más bruscos, más francos que como serían, quizá, en estos momentos. Pero parecía excesivo querer decir que una historia de amor se desarrollaría de manera distinta a la actual, que fuese a cambiar algo fundamental entre los hombres y las mujeres. Nuestra historia era ya, de todas formas, una inversión de una de las historias más antiguas de hombres y mujeres: en Peer Gynt, Solveig espera durante toda una vida a que su marido regrese junto a ella, como le prometió, promesa que él cumple, no sin antes haber viajado por todo el mundo. En nuestra historia, Solveig (¡cómo no!) no le espera ni un segundo, sino que emprende viaje detrás de él. O, siguiendo con la misma historia, aunque quedándonos con la versión más antigua, Penélope no se queda en casa, sino que sigue a Ulises intentando darle alcance. Ahí estaba también la conexión de la historia de amor con la road-movie.

En cuanto al hecho de viajar, la predisposición a hacer viajes seguiría cambiando desde luego, en el futuro. Mirando atrás, me ha parecido que, precisamente a este respecto se han dado grandes saltos en los diez, o incluso en los veinte, últimos años. La gente viaja cada vez más, cada vez con mayor naturalidad y cada vez más lejos. El avión, de ser un medio de transporte privilegiado, se ha convertido en algo "normal". Con ello, la Tierra se hace cada vez más pequeña. Dentro de otros diez años, la gente ya le habrá hincado bien el diente y ya no estará a medio camino.

Sin embargo, mirando hacia atrás, la principal variación que se ha producido desde los años sesenta a los ochenta, pasando por los setenta y hasta hoy, es el cambio de la relación con  las imágenes, hasta hace muy poquito tiempo era totalmente impensable todavía la cantidad de imágenes que ahora nos prodigamos. Hace veinte años eran impensables esos aparatos de video manuales miniaturizados, esas Handycams y esos Watchmans, o comoquiera que se llamen, que cualquier niño puede ya manejar. También era totalmente impensable la libre disponibilidad de imágenes que hay ahora. A ello hay que añadir una relación cada vez más confiada con los ordenadores y con el mundo de imágenes que llevan aparejado, con los videojuegos, etcétera. La próxima fase, la "virtual reality", está ya muy cerca y también el camino de la grabación digital de imágenes lo tenemos ahí abierto. Hasta la televisión de alta definición es ya una realidad, aunque todavía no esté disponible de manera general.

Por eso me pareció que lo más seductor en una película de ciencia-ficción era meditar sobre la futura relación con las imágenes y tomarse libertades con vistas al "futuro del ver". ¿Existía algo así? ¿Podría cambiarse algo del ver, por así decirlo?
Lo que más utópico me pareció a ese respecto fue la idea de que quizá pudiera ser posible alguna vez hacer ver a los ciegos. Ese tema ocupaba ya mis pensamientos con frecuencia cuando era niño: la ceguera y un científico que conseguía hacer ver a los ciegos fueron ya una fantasía de mi infancia. De aquel héroe infantil salió el doctor Henry Farber, que sueña con hacer ver a Edith, su esposa ciega. Con ello también se establecía una relación entre una historia de amor y el tema del "ver", con dos variaciones, además; la historia de amor de una pareja que vive sus últimos años tiene su continuidad en la historia de otra pareja joven. En el viaje, mientras reúne imágenes para su madre por encargo de su padre, Sam conoce a Claire, quien se enamora de él. Los tres temas, que al principio parecen tan dispares, tenían una coherencia.

Naturalmente, no queríamos desarrollar una desesperada utopía infantil, como que el doctor Farber pudiera enseñarle imágenes a su esposa ciega. Después de mucho investigar y de conversar con oftalmólogos y también con especialistas en bioquímica e informática, surgió la siguiente tesis, titulada El acto de ver, que quisiera citar aquí:
¿Cómo podría aprender a ver un ciego en el futuro? Parece descartado y hasta imposible, aun a largo plazo, el pretender trasplantar ojos. No es, desde luego, un camino nada realista. Conectar al nervio visual de un ojo nuevo con el centro cerebral de la vista seguirá siendo utópico en el año 2000. O sea, que habrá que pensar otras posibilidades que no tengan que ver con el ojo en sí. ¿Cómo podría ser? ¿Por el camino de la electrónica?

En el año 2000 existirán ordenadores que habrán aprendido a ver. Una programación de años con informaciones cada vez más detalladas les permitirá diferenciar los colores y darles un significado. Los ordenadores podrán leer e interpretar las informaciones de las imágenes. Podrán "contemplar" una imagen y "saber" lo que representa. Podrán diferenciar las cosas entre sí, distinguir un gato de un perro, un hombre de una mujer y un rostro de otro. Esa es una parte de la idea.

La otra parte de la idea es que un vidente vea el mundo para los ciegos. Este "cámara" mirará mediante un aparato que llevará como si fuese una especie de casco o unas gafas especiales y la cámara mostrará exactamente lo que vea en forma de imagen de video de alta definición. El sonido quedará recogido también, al mismo tiempo, como en una grabación. Con ello se tendrá un "documento objetivo" de lo que el cámara haya visto. Pero eso, lógicamente, no es ninguna utopía, ya es posible en estos momentos. No sirve de nada grabar sólo esa "imagen objetiva". En la misma cinta, como información paralela, se recogerá también otro dato: la actividad cerebral del cámara durante la grabación. Una infinidad de electrodos registrará con la mayor definición los impulsos cerebrales del vidente en la corteza visual, captando, por así decirlo, el mismísimo "acto de ver". Esta información, aunque al principio no sea más que una figura cacofónica y amorfa, representará la "imagen subjetiva". Cuanta más exactitud, concentración y participación emotiva haya puesto la persona encargada de llevar la cámara a la hora de ver la "imagen objetiva", más completa y precisa será también la "imagen subjetiva". A este proceso de grabación lo denominaremos "la primera visión".

Ambas informaciones de la "primera visión" se graban en la misma cinta y se pasan a un gigantesco ordenador que coordina los impulsos cerebrales con la imagen real. Como ya es capaz de reconocer imágenes, "comprende" la "imagen objetiva". Pero la "imagen subjetiva" sigue siendo para el ordenador, como antes, un enigma. Para poder descifrar los innumerables datos procedentes del plasma cerebral, es decir, para comprender qué impulsos cerebrales corresponden a cada elemento de la imagen, cómo ha influido lo visto, por así decirlo, en esas informaciones cerebrales, el ordenador necesita todavía una clave, una fuente adicional de conocimiento que le permita dar con el código.

El cámara de la grabación original se somete a un procedimiento que, para hacerlo más sencillo, denominaremos "la segunda visión". En un lugar aislado y en tinieblas se ve enfrentado a sus propias imágenes. Vuelve a ver sus propios registros en un monitor de alta definición. También en esa ocasión, el ordenador graba los impulsos cerebrales. Como el vidente conoce ya la imagen, se trata de un reconocimiento, de un acto de volver a ver y de recordar. El ordenador sigue el movimiento de los ojos sobre la pantalla y, puesto que, al mismo íiempo que recoge la "segunda visión", por fin puede poner manos a la obra: partiendo de esa información conjunta puede ahora filtrar aquellas corrientes cerebrales de que se compone la imagen. Los distintos niveles superpuestos de información funcionan como un tamiz y el ordenador se encuentra ya en disposición de construir, comparando todos esos datos tamizados, una nueva "imagen subjetiva" que consigue definir totalmente en impulsos cerebrales. Esos impulsos los envía entonces a la corteza visual de la persona ciega, suponiéndose que en su centro visual se instalará una sensación que se aproxime a la "visión" y confiando en que, con ello, también el registro de la "primera visión" se comunique de manera reconocible a la persona ciega.

Cuanto más concentrada sea la grabación de las imágenes realizada por la persona vidente durante las visiones primera y segunda, mayores posibilidades habrá de que el ordenador pueda formar con ella imágenes reproducibles en el cerebro de
la persona ciega. A esa imagen simulada le corresponde también el sonido de la grabación, que la persona ciega percibe de manera sincronizada.

El ordenador podría mostrar en una pantalla lo que está "enviando". Esa simulación no sería idéntica a lo que el ciego ve en realidad. De eso no podrá tenerse un conocimiento exacto, salvo por las manifestaciones que pueda hacer la persona ciega.
Así pues, al escribir e! guión también nos planteamos de qué manera podría mostrar a su esposa, Edith, con la ayuda de su hijo, lo que durante toda su vida le había estado vedado ver: sus hijos, sus nietos, sus amistades y los lugares del mundo que han marcado su vida.

Nos dijimos: "Es una cosa buena, aunque sea utópica, pero también es una acción humanitaria". Pero, como en tantas "buenas acciones", ¿no acecha aquí también el peligro de una mala utilización? ¿No podría ese procedimiento usarse también de otro modo? Es decir, esa situación ficticia de los Farber, ¿no sentaría las bases de una posible utilización perniciosa de la idea? Si un ordenador es capaz de convertir imágenes en impulsos cerebrales, seguramente también sea capaz de aprender enseguida a hacer lo contrario, es decir, a generar imágenes a partir de los impulsos cerebrales. Y cuando lo haya conseguido, ¿qué le impide hacer visibles los sueños y los recuerdos? ¿Qué ocurriría si pudiera uno ver sus sueños en un monitor?

De ahí surgió el último capítulo de nuestra película. Y nuestra interpretación de esa posibilidad futura del ver fue que contemplar esas imágenes recónditas del alma humana sólo puede ser un acto dañino, profundamente inmoral o narcisista. En nuestra historia, los únicos que se rebelan contra ello son los aborígenes, cuya religión son las imágenes sagradas interiores, las "imágenes oníricas", a las que otorgan mayor peso que a las imágenes profanas de la "realidad".